一个好莱坞剪辑师的日常工作流程

Steve Hullfish有一个专栏叫Art of the cut。里面全部是对各种最新好莱坞电影剪辑师的采访。这些采访全部基于电影制作本身,所以实用价值非常高,比如最新的银河护卫队2,猩球崛起3,小黄人3,变形金刚5,Steve把与剪辑团队的对话全部整理成文了。我会在今后,不定期的更新这个系列,希望能够对大家有所帮助。同样,这个系列也得到了Steve的许可。

以下是正文:

从现场剪辑阶段开始,我就已经介入了。我用了一台27英寸的iMac,外接一块4TB的USB3.0移动硬盘。我觉得没有必要自己去准备一台又沉又贵的磁盘阵列,因为我就在DIT组旁边工作,离得非常近,是他们负责把所有的原始素材和转码后的素材备份到两台RAID 5阵列(两份)和LTO磁带上。我还用了一台27英寸的Apple Cinema Display和一对USB接口的小音箱,虽然在片场大多数时间我都用耳机做监听。

宣传片制作公司

我和DIT团队制定了一个很完善,而且可复制性很高的工作流程。当一台相机的卡拍满之后,DIT组会用ShotPut来自动处理素材的拷贝和备份。ShotPut会把卡里的素材同时拷贝到两台阵列并且会为每张卡做校验工作,以确保数据准确无误(这儿多一嘴,校验工作太重要了,一些网大和小制作,现场拍完直接就是复制粘贴或者拖拽。一旦出现问题,就是致命的。千万不要因为节省那一点时间,而导致错误发生)。拷贝和备份工作结束以后,DIT会把卡格式化并用贴标签的方式来告知这张卡是已经格式化过的,然后交还给摄影组。

DIT使用了RedCine-X去生成给剪辑组用的素材。原本我们打算把原始素材转码成DNxHD36用来做剪辑,因为这看上去是一个还不错的选择,画面质量不错,体积还小,能减轻计算机运转性能上和磁盘存储上的压力。但是几天之后我们就改注意了。因为考虑到要做Screening(试映),我们不想每次都重新为剪辑小样做套底去输出更高分辨率的视频。最终,我们使用了DNxHD115作为剪辑素材的编码。到拍摄完毕,我们几乎可以把所有转码后的素材塞进一个4TB的移动硬盘里。

DIT团队在RedCine-X里做了预设,这样在给剪辑出素材时就会节省不少时间。首先他们会把转完码的素材拷到自己的阵列里,然后再通过以太网接口把素材拷入我的USB3移动硬盘。DIT团队同时为我提供了AAF文件,里面除了视频素材的信息,还包含了声音部门提供的metadata。这样我就可以把素材导入到Avid的Bin当中,速度非常快,并且可以携带进大量的metadata,比如每个领夹麦对应的演员的名字,场号,第几条,哪台相机等等。(解释一下,Avid的导入和FCP或者Pr的导入方式不太一样。FCP和Pr的导入,其实相当于是一个连接的指令,告诉软件去哪里找这条素材;Avid的导入,是把无论什么格式的素材,都转换成自己格式,以MXF-Atom的形式封装起来,并放在万古不变的一个叫Avid MediaFiles的文件夹里。Steve说速度快,是相对于直接把素材导入Avid里,把编码和容器都转好然后通过AAF的方式速度更快。)

每天工作结束后,我会把我的Avid工程文件拷贝一份到阵列里,以备不测,同时也会备份到三个不同的U盘里。

剪辑工作正式开始前的准备和整理素材的流程如下:

  • DIT把最新的转码后的视频素材以及音频素材放到一个以拍摄天数命名的文件夹里(比如Day_01)。这个文件夹里面又有两个字文件夹,分别叫做DNxHD和Audio。DNxHD文件夹里又有三样东西:AAF文件夹,MXF文件夹,还有一个ALE文件。Audio文件夹内部结构如下图。

  • 把MXF文件夹里的所有文件,拽到Avid MediaFiles/MXF/xxxx/里(这个文件夹的作用刚才已经解释过了。xxxx可以是当天的日期,或者任何你觉得合理的命名都可以,Avid doesn’t give a shit)。
  • 传输完成后,打开Avid。新建一个以拍摄日为命名的Bin(Day ###),然后把所有AAF全部导入。接下来你的所有素材以及和与之相匹配的Metadata就全部出现在Bin里了。

  • 选中Bin里所有的素材,右键然后选择导入。在弹出的对话框里选择导入设置。点击进入Shot Log Tab页面,选择Merge with known Master Clips。保存后,选择ALE文件所在的位置,选中并导入。这样,从声音部门过来的metadata信息,和额外的视频素材的metadata就可以合并进Bin里的素材了。(ALE是啥请自行百度,不做过多介绍了。另外,这是我所知道最标准的Avid导入素材流程。国内盛行一套省事儿的快速导入法,就是把MXF文件夹里的database文件直接拖拽到Bin里,相信不少人都知道吧。这种方法是投机取巧的,后期会带来诸多问题和隐患,比如metadata丢失,卷号不匹配等等)
  • 接下来把Audio文件夹里的音频文件导入Avid。通过Autosync功能,就可以把声音和画面同步了。因为timecode是一致且唯一的,所以你只需要选中所有的声音和画面素材,然后选择“autosync”,所有素材就会自动生成同步好的subclip。随后,把所有subclip整理到新的Bin里。(这里其实省略了一些具体操作的说明。总之请确保你的Bin整洁干净,便于以后的管理)
  • 把Bin里Name这一栏的数据,也就是原始相机素材的名字,复制到Name Backup这一栏,以做备份,确保留住一切可以跟踪的数据。(不一定是Name backup,任何一栏其实都可以,比如comment,notes等等,目的就是为了在对素材进行常规剪辑命名前,把原始名称保留下来)
  • 对素材以场、条、镜头描述的方式进行重命名,比如S008_T3_A_ECU(第八场第三条A机位大特写),并为每个镜头添加信息比如导演反馈,OK条等等。

  • 给每一条subclip的打板儿处以及喊完action之后,分别添加标记点(marker),这样以后过素材的时候,可以帮你快速跳到有打板信息的地方。
  • 检查声画同步的情况。因为画面以帧计算而声音以时间计算,所以很可能出现声画错开半帧的情况。这时就应该使用“slip one perf”去调整。(perf是胶片时代的概念,就是齿孔。例如35mm 4-perf规格的胶片,就是每帧画面占四个齿孔,那么one perf就是四分之一帧。这样的严谨程度,在国内实在罕见)
  • 把重命名并且调整后的subclip按照场次,在Avid里整理到以场号为命名的文件夹中。这个文件夹,就是我们剪辑时素材的来源。之前以拍摄日为命名的文件夹及里面的内容,都继续保留,以便今后查找方便。

  • 在Finder里,把所有已经处理过的素材用颜色标记下来。因为DIT每天都会有好几批素材给到剪辑,所以区分哪些是已处理哪些是未处理很重要。避免重复工作就是效率的体现。
  • 通常DIT每天会做两到三次素材的交接。每天的拍摄会从早晨6点到8点之间开始,差不多10点左右开始拍第一条。到了中午,摄影组会给DIT几张从现场下下来的卡,然后转码和归档工作就可以开始了。这个过程大约会花费一个小时,当大家开始吃饭的时候,我便会开始着手导入素材,同步声画等工作。
  • 午饭过后,我会尽可能的使用AAF里来自声音部门的metadata去做一些剪辑助理该做的事,比如做标签,给素材按场分类等等。素材准备好后,我会参考场记单,用导演的ok条在现场做一个粗剪。这样我们有助于我们判断是否还需要补拍或者重拍镜头,因为一旦转场,再回来可就难了。
  • 通常下午三四点的时候就,DIT团队会为我做第二轮的素材交接,到了晚上收工时会再做最后一轮交接。一般我们没有时间在晚上做转码,所以DIT会在第二天一大早进行这个工作,而我也会在那个时候在avid里做准备。(万恶的资本主义,晚上怎么就不能干活儿!)除去每天在现场搭建和收起剪辑系统、导入素材、声画同步的时间,我的实际剪辑时间也就两个小时。

一般来说,制片公司给一部戏投钱,他们一定会想每天都可以看到样片(dailies)。这些样片会在片场或者附近通过一个有安全加密的云存储空间传输,这便让制片公司可以很好的监督项目的进展程度。

本来我们计划把一天拍摄的所有素材以无线传输的方式来传给制片公司,但是这里面有一些问题。最终我们还是决定把粗剪小样晚上传给制片公司。从一个公司负责人的角度来讲,我会更愿意去观看一个剪辑成品,而不是一大堆原始素材,这样可以帮助我对影片的样子有一个初步的判断。粗剪是一个H264编码的视频,会被通过网络或者手机移动网络上传给制片公司。在导演工作室时我们使用一个家用的宽带网络传送素材到SONY加密的Aspera服务器上。有意思的是,与此同时,SONY正在经历泄露门事件(狂怒,刺杀金正恩等)。所以数据的安全,永远是第一位的!

以下是我Avid工程文件的结构:

  • _EDITS 里面是各种包含Sequence、不同版本剪辑的Bin
  • DAILIES ORGANIZED PER SCENE 按照不同场景分好的Bin,大约180个
  • DAYS 每天导入的素材,以拍摄日和导入时间分类
  • MISCELLANEOUS 字幕啊,效果啊,颜色预设啊之类的杂七杂八
  • MUSIC AND SOUND 很显然就是音乐和声效
  • SCRIPTS 剧本

我们在一面墙上,用即时贴把所有场次都贴了出来。但是随着时间的推移,这些即时贴变得越来越不牢固。所以,还是用点儿高科技的手段吧!我们通过用笔在墙上做一些时间点的标记,把这些即时贴都串连了起来。在决定了哪些场最吸引观众后,我们会尽量想办法让这些场尽早出现。即时贴的颜色也代表了不同的情绪或者角色,提示我们可以用一些闪光点去打破相对沉寂的场景。这让我们对于电影节奏有一个更好的认知,也让我们更加明确我们到底要给观众讲一个怎样的故事。当我们完成了在墙上的创作,我便会坐到Avid前,把墙上时间线的模样还原到电脑上。然后我们会再次观看,讨论,看看下一步该做什么。

在基本定剪后,就可以做一些和其他部门对接的准备工作了。首先你的时间线轨道一定要是整理过的,尽可能的整洁,无论是视频轨还是音频轨,以确保音频编辑,混音和DI阶段能够尽可能的平顺进行。整理工作还包括生成一系列报告、购买网上的拍摄素材、处理好Raw素材如何被交接和套底等等。我会做一张表,里面是所有需要制作特效镜头的信息,这样DI公司就可以依据这个表把镜头全部Pull出来。(关于Pull,请看我前两篇文章)。另外我还会统计出一个表,里面包含所有需要变速、缩放等等效果的镜头。最后,我会整理Avid工程文件,以便于归档和交接至DI公司。

与DI公司的交接得从一份他们给我的文档开说说起,这个文档里面描述了以Avid为剪辑软件的流程。这套流程和规范虽然是为他们自己设计方便自己工作的,但是仍然值得拿出来供所有DI公司借鉴:

  • 请提供一份AAF以及DNxHD编码的MXF文件,需要带上时间码以供参考。在提交给我们之前,请务必检查并确认无误,因为这将是我们唯一的参考。如果同时把原始素材的时间码(Source Timecode)加上,也会对我们帮助很大。
  • 简化你的时间线。它应该包含尽可能少的轨道,最好能只留一轨。但是如果一些特殊效果(比如叠化,画中画)需要呈现,可能会需要更多的轨道。(这时你应该每一轨都分别出一个EDL,别在命名上加以区分)
  • 取消所有多机位绑定。右键Sequence,选择“commit multicam edits”。
  • 删掉所有没必要的”Match frame edits“。(一段素材被意外的切成了两段,中间的剪辑点就叫做match frame edit,首尾是完全可以接的。Avid里有功能可以一键消除所有这样的剪辑点)
  • 检查Avid素材的文件名和卷号是否和原始的文件名和卷号一致。看看素材在Avid Bin里,CamRoll这一栏是否包含了完整的16位RED或ALEXA的名称,比如A001_C001_0506HE。
  • 确保时间线上的镜头没有非线性变速,任何变速都应该是在一个匀速状态。否则这个镜头就应当算是特效镜头。(这点我比较存疑,因为很多剪辑师都喜欢用不规则变速去调整镜头,如果这些都算特效镜头,那特效公司一定高兴死了。我觉得这个要求可能是基于EDL对非线性变速支持的很差吧,但是其实AAF对各种变速的支持都很好,交接时完全可以从AAF里把不规则变速信息提取出来。)
  • 为特殊特镜头添加Marker标记点,例如缩放,位移,变速,倒放,任何有关键帧的动画效果,翻转,等等。如果漏标,这些信息可能就不会被携带到套底过程中。另外,确保为特效镜头加上带有特效镜头命名的Marker。
  • 为所有Marker导出列表。(Avid的Marker功能非常好,见下图)
  • 把你时间线上的所有媒体,都集中导出到一个位置并拷贝到为交接准备的硬盘中方便我们调用。(Avid里的Consolidate)
  • 任何不是在Avid里生成的图形、字幕、扣绿素材,请提供内嵌Alpha通道的文件,比如tiff。
  • VFX镜头需要相应的DPX或者EXR序列。
  • 如果是由我们(指DI公司)来生成VFX镜头的Plate,请在这之前为镜头按照行业标准命名标记:name_reel_number_comp_version,比如MNO_R1_020_comp_v001。(这个仅供参考,实际命名规则因项目和制作公司不同会很不一样)
  • 图片序列必须严格遵守适当的命名规则,尤其是帧数的命名,比如:title_reel1_00001.dpx
  • 文件名里不应当有任何的空格(国内小作坊的命名千奇百怪,有带空格的,有带括号的,还有汉字的)
  • 帧数的命名需要预留出足够的位数,这样才能保持长度一致。我们采用六位数字命名,比如1,应该写作000001(原文漏写了一个0)
  • 如果分本提交,请将每本分别放入子文件夹内。
  • 每一本儿的开始都应该包含”Two Pop”,用来确认声画是否对位。
  • 每一本儿的结尾也应该包含Two Pop,用来确保编辑完之后声音仍然与画面同步。

尽可能把所有物料都提交给我们。参考视频,整理好的Avid工程,Marker表,字幕,特效镜头,以及相机原始文件。

一些我自己(Steve本人)对于以上要求的注释:

我为DI导出了一个MXF的视频参考,上面有原始素材时码的Burn-in。除此之外,DIT转完码的DNxHD 115文件也带有包括了素材文件名等基本镜头信息的Burn-in,但是字体很小。由于制作时的宽高比是2.4:1,而素材实际的宽高比要比这个“高”很多(指的是宽高比要小),所以我们就有足够的空间去把Burn-in放在2.4遮幅之下。而去掉遮幅后这些关键信息的Burn-in就能被看到了,这样假如EDL的信息不充分时,还可以允许DI公司手动去做套底。

做一条DI可用的时间线,你需要”把它提炼到最小公分母“(意思是最简单、最容易被DI公司接受的形式)。于是我对我的剪辑工程做了尽可能多的简化。我的时间线其实本来就已经非常简单了,大部分素材都在第一轨上,但是有一些备选镜头和特殊效果不得不放在了V1之上,另外还有一些”Matchframe“的剪辑点。我花了几个小时去整理这些东西。到最后,V1之上就只剩下电脑生成的图形,字幕和一些光学效果了(Optical Effects,一直关注我的同学一定知道这是什么)。这么做完全是出于的调色师的尊重,否则他们在套底时会有非常不愉快的经历!声音轨道也一样。我把现场同期声限制在了不多的几个轨道上,大多数是对白。环境音、声效、音乐也都被分别放在了各自的轨道里,便于区分。

由于我和DIT团队在对Metadata的处理上十分小心,对于文件信息一致性的问题我们一点也不担心。但我们确实为了以防万一,在Avid Bin里把”Name“这一栏的数据全部复制到了”Source File“这一栏。但是DI公司说其实这一步可以省略掉。

在DI公司的所有要求里,比较麻烦和耗时的是为每一个带有Optical效果的镜头做标记并提供具体制作信息。也就是说,所有的位移、缩放、翻转、变速镜头都要被标记。之后所有的Marker会被连镜头信息和缩略图一起打印出来,以便DI公司参考。我们制作时带着2.4:1的遮幅,所以有足够的空间可以对镜头进行重新构图,所以很多镜头都做了轻微的位置调整。另外我也对需要特效制作的镜头进行了标记。

除了MXF格式的视频参考,我还把整个时间线里的用到的素材全部都放进了一块新的硬盘并把它交给了DI公司,这样他们就可以在Avid里查看每一个镜头的信息了。

我花了不少时间用于整理Avid工程本身,整明白哪些是最新版本的时间线;另外要确保任何额外的素材比如临时音乐、声效和从网上购买的素材全部交到DI手里。

文件交接完成后,在DI公司里究竟发生了什么?我采访到了DI公司的老板Keith Roush。

”我们的流程非常简洁“,Roush说道,”我们使用你给的Avid工程,而不是EDL、OMF、AAF或者XML,这样我们就可以获得最完整的metadata。有时我们也会根据项目需求选择使用AAL或者EDL,通过把它们载入Nucoda,来把素材重新套底到相机原始素材。我们需要的数据通常都是最基本的比如卷号(Reel Name),片段名称(Clip Name),时码(Timecode)。只要Avid工程里的这些信息是正确无误的,那么这将是一系列非常自动化的过程(指套底)。(这一段描述看得出来,这家DI公司一定是各种规模的项目都会涉及,小片广告片MV等等习惯用比较简洁的流程,而工业级的电影制作,还是第二种方法用的多。)

”你会需要在你的调色系统中进行原始文件的套底工作,这样当你在做调色时,你就可以获得最大限度的空间来对原始素材进行调整,你仍有机会对剪辑点进行更改。我们给予了导演充分的修改权,直到最后的一刻。”

“任何Optical效果应该可以在你完成调色工作之后直接在系统里继续完成。我们使用Nucoda作为主要的finishing工具。我们读入4k、5k、6k的R3D文件导系统里,系统对其处理成4k的无压缩DPX序列并载入我们的SAN存储系统。我们的基础设施搭建得很到位。16G的光纤把所有工作站全都串联了起来,这样我们便拥有了一个十分集中化的工作流程。于是在我进行调色的同时,我的助理们就可以着手解决一些技术问题。我们对影片的大部分进行了预调色,然后导演花了三四天的时间把最终版确定了下来。隔了一两周之后导演再次回来,做最终母版的审阅。调色的周期大概在三到四周,套底的工作则是在这之前三到四周展开的。调完色之后,制作物料又花了我们几周的时间。”

(接下来主要就是讲在Nucoda里调色的一些过程,都比较浅显。在后台认识了现在就在这家DI公司工作的Jimmy同学,据他说现在公司也不用Nucoda而转辗Resolve了。而且国内也基本没有用Nucoda的。所以综上,我就不翻译这一段落了,有兴趣的同学可以点击阅读原文:https://www.provideocoalition.com/post-production-workflow-for-feature-film-war-room-part-2-2/)

“我们首先把需要用于VFX制作的镜头全部导出(Pull)为LOG色彩编码的DPX序列。随后我们对原素材进行调色,并把调色结果生成一个用于制作时监看的LUT,同导出后的DPX一起发给特效公司。这个LUT用来告诉他们,镜头最终的色彩风格会是什么样子。当然这个LUT的信息是独立于画面的,DPX还是和原始素材风格保持一致。(把LUT加载到画面并渲染出来,这个叫做bake in。原文说的是”but the lut was not baked in to the footage that we sent them”。我认为后期色彩管理的基本原则之一,就是颜色应用的可逆性。如果把LUT直接Bake在画面里了,那这就是一个不可逆的过程,而且很可能会裁切掉色彩信息。)素材完整的动态范围都被保留在了我发给他们的DPX里,所以当特效公司把完成的镜头发回来时,所有信息都是和之前一致的。这时我再套上这个监看用的LUT,就会对最终成片效果有一个大概的了解。”

(再下面这段讲的是一款基于网络的片尾字幕生成器叫做Endcrawl,生成一条2k的片尾字幕价格是499美刀,4k的是999美刀。里面会有模板,所有排版上来说最起码不会很难看。很多国产片的片尾字幕的排版,完全让人不知所措。没有测试过是否支持中文,大家可以自己看看。有demo版可以进行测试。网址:https://endcrawl.com)

大家所有的努力都是为了影片最终可以出现在影院的大屏幕上。“我们最终交付的物料是数字母版(DCDM,Digital Cinema Distribution Master),它是一个XYZ色彩空间16bit的TIFF图像序列。在打包DCP之前,我们会把DCDM在放映厅为导演播放并做最终检查。导演对次非常兴奋,因为他看到的是真正的无压缩的4K画面。虽然DCP也是4K,但那都是经过比较严重的压缩了的图像。这也是大家第一次和仅有的一次观看无压缩版本,整个DCDM有足足6个T大小。“

”声音公司离我们只有几英里的距离。他们会把终混的母版(Print Master)交给我们来制作最终的DCP。QC(Quality Control)之后,DCP会发到Deluxe去大批量制作发行拷贝。”

我问了Roush关于DCP传输的问题,他解释到:“这个方式正在发生改变。这部片子的DCP大小是250G左右,其实并不是很大。从6TB到250G,这就是DCDM和DCP的区别。DCP会被放进一块特制的叫做CRU的硬盘里,它可以与放映厅的服务器接驳。如果他们决定直接与影院对接,那么就会用到这种硬盘。一些影院可以直接通过卫星传输下载,但是有时效限制,如果错过了,就只能再通过硬盘传输文件。”

相比胶片时代的发行拷贝,DCP要便宜很多。以前一个正片(interpositive)要3万美元,另外给每块屏幕的拷贝可能要再花费1500美元。而一个DCP加上CRU硬盘,每个影院才需要200美元。

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总体来说,这个流程很适用于一些中小成本影片的制作,一些细节之处更是值得国内所有同行学习。电影工业的概念天天都在讲天天都在听,爆炸越多机器越贵特效越复杂就是工业了?差远了。真正的工业化,即使在小型项目上也可见一斑。

译者:新片场创作人 黄烁

达芬奇简单调出森系风格画面

森系是指贴近自然,素雅宁静,有如森林般纯净清新的感觉。森系风格也是时下流行的一种风格,尤其在女装/饰物广告中常见,也很贴近日系校园小清新电影,如《挪威的森林》里大片大片的森林草野,让小叶子记忆犹新。

这次小叶子要教大家的是怎样把画面调得更有森林感。

调色前:

调色后:

森系就是自带文艺范,稍稍透点高冷,又不会冷得难以接近。一般森系场景都是以树木/草地/竹等元素作为背景,但是拍摄出来的绿色基本都偏黄,是黄绿色。小叶子一般是把绿色部分处理成墨绿色,接近竹子本身的颜色。

当然暖色的森系不会全部都是墨绿,也有很多黄绿色,就是那种橄榄青。但即便是暖色的森系,其中也会有一部分是墨绿。

下面是本片调色思路:

素材是灰片,要加lut恢复颜色;

把人物和背景分开处理,将背景调成墨绿色并稍稍降低亮度;

最后整体稍作细节上的处理。

第一步,提高gamma,降低增益,使画面适合添加lut。

然后添加lut,我加的是达芬奇自带的arri的log转rec.709,效果还不错。

一般lut添加合适的话,波形会在整个示波器中展开,但不会过线。如果出现黑切或白切现象,请调节第一个节点,直至波形完整地撑开在示波器上。

第二步,创建串行节点,单独抠出背景,调色相Hue将黄绿色转为墨绿,降低饱和度,避免绿得太刻意,失去大自然的感觉。

然后曲线整体压低一点,让背景稍稍暗一点,更有森林的感觉。

第三步,单独调节人物。

这里调曲线是为了稍稍凸显一下人物。曲线调了红色和绿色,绿色压得多一点,削减人物身上的绿。

有的人显示器有色偏的,要时刻注意示波器是否过线。

这里要插一句,有小盆友跟我反映说每次分开主图和背景都要画两次遮罩,而且两次又不可能完全一样,特别麻烦。但是其实达芬奇是可以复制和粘贴遮罩的:

在 Power Window 调色板右上角,点击 …,可以选择“Copy Window”(复制窗口)和“Paste Window”(粘贴窗口)。这种你可以复制窗口之后进行反选,分别调背景和主体。

如果是要调同一个遮罩,可以选中带遮罩的节点,右键 > Add node> Add Outside,(原谅小叶子的英文界面,翻译过来应该是 右键 > 添加节点… > 添加外部节点)。这样的话新建的外部节点上的遮罩就会和前一个一模一样,修改前一个节点上的遮罩,外部节点的遮罩也会随之改变。

最后一步,拉S形曲线,稍作调整。

像电影一样打光

无论你是使用摄像机、单反、电影摄影机来拍摄影片,实际上你是在捕捉光线。要时刻记住拍摄好的视频,实际就是拍摄好的灯光效果,所以花时间正确打光,能够极大提升作品的层次。好的电影灯光既能达到戏剧化效果,又能保持真实感。下面我们看看不同的灯光种类和它们作用,以及电影灯光的特点。

灯光作用:给一个场景打光有多种作用,比如照亮拍摄对象或背景、塑造形体和质感、创造视觉重心、营造情绪气氛、表现时间和地点。

【电影自习室】像电影一样打光

光源类型:光源主要分为自然光、可用光、灯光器材三种类型。自然光来自于太阳或月亮;可用光包括场景里存在的所有灯光,比如路灯;灯光器材就不用多说了。

【电影自习室】像电影一样打光

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灯光类型:包括散光灯、聚光灯、柔光灯、特种灯光。

【电影自习室】像电影一样打光

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【电影自习室】像电影一样打光

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灯光风格:有两种主要的灯光风格,暗调和亮调。暗调是指高对比度,加重阴影,常用在黑暗题材影片或恐怖片。亮调是指弱化对比度,减弱硬阴影,常用于普通类型的影片。很多影片也会结合使用硬光和柔光,硬光创造出清晰明显的阴影,柔光投射柔和模糊的阴影,找到硬光和柔光的平衡点是打好灯光的关键。

【电影自习室】像电影一样打光

【电影自习室】像电影一样打光

注意事项:无论你选择哪种风格的灯光,每个灯光都要看起来是有来源的,不是平空存在的,就是说要让灯光看起来是从场景中某个光源发出的,这样能保证灯光的真实性。

来自V电影(vmovier.com)

如何拍好一部恐怖片

恐怖片的魅力在于,明明知道画面上的厉鬼冤魂、行尸走肉、残肢断臂统统都是假的,却依然可以让你看的手心出汗,大气不敢喘一下;更有甚者,在一段时间内甚至留下了心理阴影。换一个角度,从制作层面来看,就会发现恐怖片很大程度上说是一门技术活。全面分析,如何拍好一部恐怖片
【化妆】“让观众产生错觉的真实”作为恐怖片中最直接、最具冲击力的、最能让观众心里膈应身上起鸡皮疙瘩的,就要数各种惨不忍睹的面容或伤口。笔者以为,之所以同类型影片欧美日韩要领衔国内,出色的化妆技术功不可没,那种足以乱真的真实度,可以引起人生理上的应激反应,这也就达到了恐怖片的至高境界:产生错觉的真实。

全面分析,如何拍好一部恐怖片
业内资深化妆师表示,脸上伤痕的化妆要求是比较高的,仅一个头部要分额头、脸颊、下巴、鼻子和脖子五个部分,每个部分的要求都不同,而基础材料都是硅胶,但是做伤痕的硅胶要非常非常薄,尽量像皮肤一样,然后化妆师便要在这层薄薄的硅胶上施展自己的本领。为了达到逼真的效果,化妆师会用各种颜料笔在记者脸上不断上色,从外围的淤青到最中心溃败的血肉,一共上了十几遍,一块拇指大的抓伤,耗时长达半小时。如果碰到大面积的伤痕妆,化妆师们基本上是从天亮站到天黑,一刻不停地在化。

全面分析,如何拍好一部恐怖片全面分析,如何拍好一部恐怖片

道具】“硅胶不可少,生活中取材料”在恐怖/血腥片中,最常见的就是四分五裂的躯体了,这也是作为恐怖片来说最基础的东西,若是这些都无法以假乱真,那么票房惨败是一定的了。所以对于特效化妆师来说,制造残肢断臂、横尸遍野的效果,也就是他们的“基本功”了。全面分析,如何拍好一部恐怖片
据业内人士介绍,电影中的诸如“割喉”等镜头,都是依靠硅胶+人工血浆来完成的,比如割喉的镜头,通过事先在演员脖子上贴上一层薄薄的硅胶皮肤,然后里面藏有许多血浆导管,当镜头需要时,戏中演员用刀划破硅胶皮肤,工作人员同时操作,将血浆通过导管挤出来,就会形成喷血的效果。

 

挖心、撕头皮的戏份也是如法炮制,拍摄的时候演员需要做的只是狰狞痛苦的面部表情,剩下的全部交给硅胶假体、工作人员和后期的剪辑师了。
全面分析,如何拍好一部恐怖片
血浆=色素+蜂蜜 ,呕吐物=土豆泥+绿豆汤制作假血浆对于恐怖片道具师来说,算是“代代相传“的手艺了。据介绍,现在制作假血浆的主要原料是色素、蜂蜜、水或者酒精,其中蜂蜜负责调解粘稠度,让假血浆看起来更真实。如果在冬天拍摄,就要用上酒精,避免假血浆凝结过快。此外,制造血浆还有许多细节,还需要有绿色、蓝色和黄色等色素,而这些色素的用途,就是让血液更加逼真,血浆的颜色其实也有讲究的,因为血离开人身体后,颜色是会发生变化的,而上述这些色素,就可以起到调节血液颜色的作用。

全面分析,如何拍好一部恐怖片
机械装置也是必不可少的,虽然现代很多电影有很多CG元素,但是传统的机械制作仍然占据了很大的比重。

 

【场景】“墓地野坟 死过人的屋子都得去“恐怖片的拍摄场地,除了荒郊野岭,老宅、墓地等,一些具有诡异气息的地方也是拍恐怖片的必备场所,《咒丝》选用的主要拍摄场地,其实就是老旧的化工厂和深夜的地铁站。

全面分析,如何拍好一部恐怖片
生活场景其实更吓人其实,相比于荒郊野外拍摄的场景,日常的生活场景也是恐怖片中非常重要,甚至是更加恐怖的环境——因为就发生在我们身边。如《午夜凶铃》中,安静的房间中突然响起的电话声;《咒怨》中,伽椰子从楼梯转角处蠕动爬下……实际上,电话铃声、楼梯、浴室、镜子……这类常见得不能再常见的地方,只是被导演巧用静与动、人少与多对比的方法,配以音效、灯光和布景,容易让人产生“带入感”,才营造出了心灵上的恐惧感觉。
全面分析,如何拍好一部恐怖片
【音乐】“恐怖片之魂”把音乐称作是“恐怖片”之魂,其实也一点也不为过,只要你也有过相同的做法,就会明白:无论是电影还是电脑游戏,只要把声音关掉,那么恐怖紧张的感觉就会大大减少,甚至可以减少到完全不觉得恐怖,这就是音乐的作用。
而音乐之所以可以带给人很强的恐怖感,是因为音乐的本质是通过不同频率不同波形发散出来的介质,而作为机体我们自身也有着特定的频率,所以从生理上讲音乐可以带给我们更直接的感官体验。大提琴可以制造低沉抑郁的气氛以大提琴为例,大提琴音色较为低沉,容易给人一种压抑紧张的感觉,因此常以大提琴的声音作为事件的序幕,而大提琴哀凄的音色更能表现出恐怖片想传达的“死亡”主题。重金属让人焦躁不安金属乐队使用的电子合成器也能制作出恐怖的音效,金属乐的风格偏向于狂吼咆哮、诡异吓人、死亡仇恨等,电子合成乐器则可做出尖锐的鸣声,藉由忽大忽小的音量、忽快忽慢的音速,给人一种受压迫、急躁不安的感觉,容易引导观众进入片中营造的恐怖氛围。此类型的音乐虽然粗简却相当骇人,例如《恐怖蜡像馆》的配乐,其中便有以金属乐队方式呈现的音效,忽大忽小的音量常引起观众的阵阵惊吓。叫“水琴”的配乐神器除传统乐器外,为恐怖片制造音效的,还有一种名为水琴(waterphone)的神器,相信不少恐怖片拥趸者都在网上看过这个神奇的视频。“水琴”的造型非常奇怪,主要部件是一个不锈钢谐振器“碗”与一个圆柱形“脖子”,包含小量的水和数十根长短不一的黄铜标尺,还配有一根类似棒棒糖一样的敲击棍,但是演奏起来,就会出现各种让人毛骨悚然的声音。

但是,这个“神器”的制作权被发明者垄断,也就是说只有他本人才能手工做这个乐器,别人不得仿冒,全球限量订做,一把起价1000美元,还不包括附件。 当然,并不是所有恐怖片的音效都是这么高端大气,女鬼的笑声、歌声、半夜猫叫、乌鸦叫、敲门声、血溅出来的声音……这些都是鬼片里必不可少的因素,而它们大多是“拟声音效”,由拟声师在特定的环境下人工合成的。在拟声师手中,电影中的任何声音,都能用再普通不过的物件模拟出来:用木块捶打沙土模仿马蹄声,用铁板模仿雷击声,甚至用芹菜抽打皮垫模仿出众人扭打的撞击声。
【演员】“鬼”外形很重要鬼作为恐怖片中的灵魂,尤其是女鬼,对外形的要求很高,要消瘦,绝不能胖,眼睛要大,所以卸妆后的“女鬼”基本都是大美妞。

全面分析,如何拍好一部恐怖片
恐怖片对演员的体力和精力也是一大考验,拍恐怖片时更加需要全神贯注,两场戏下来,很多演员就是全身大汗。拍别的戏,都是正常交流,蛮轻松的,但是恐怖片不行。片中,经常需要靠演员的神态表情去表现恐怖的气氛,这要比普通戏更耗费精力。
全面分析,如何拍好一部恐怖片
恐怖片之所以让人害怕,是把我们平时臆想出来的东西“真实”的展现在我们面前,于是就让我们的臆想更加有迹可循。

 

64部恐怖片经典片段混剪《fear》

这支不到五分钟的混剪视频中,将64部经典恐怖电影中令人难忘的镜头剪辑到一起,在《病院惊魂》《电锯惊魂》的配乐下,引领观众重新回味那些惊悚场景。

《禁闭岛》中莱昂纳多迷茫的表情;《孤儿院》中黑暗残忍的伊斯特,《惊声尖叫》中酷似蒙克《呐喊》的白色面具,《沉默的羔羊》中汉尼拔博士的经典面罩……这些恐怖电影史上的经典形象轮番出现。

《灵异孤儿院》中小朋友做游戏的场景;《死寂》中玛丽肖手指放在唇边做“噤声”的动作,《闪灵》中鲜红的血浆喷涌而出的恐怖感,《小岛惊魂》中妮可·基德曼看着孩子和自己的照片恍然大悟的时刻,《驱魔人》中芮根从床上腾起的镜头。

单看这些画面似乎还不大容易产生恐惧感,但只要想起当时观影时的心情,那份紧张压抑的感觉又回来了。

64部恐怖片经典片段混剪《fear》

15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

在这个视频中,我会分析星际穿越的色彩运用,并在达芬奇11中通过几个典型镜头进行调色讲解,相信爱电影的你一定不虚此观,也许你能借鉴一些《星际穿越》的色彩风格和调色思路。请全屏显示,打开音箱,和我一同进入星际穿越的色彩世界。

紧握爱与承诺的火种找寻生存的希望,只坚信她是唯一冲破所有维度的力量。

浓烈的色彩宣泄着那穿越时空的渴望,也许只因为你我的命运遥在星际之上。

——谨以此教程致敬《星际穿越》

色彩分析

地球场景

  • 阳光充足的场景,亮部以暖黄色为主。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 阴天或低照度下,亮部以饱和度很低的紫红色或淡黄色为主。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 需要特别注意的是,通常绿色和蓝色会特别浓郁。比如稻田、汽车、天空、衬衫等。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 画面的阴影区域部分会偏向冷色。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

肤色处理

  • 库普肤色是浓郁的棕黄色,这和他坚毅果敢的牛仔性格十分贴合,与女儿略显苍白的肤色形成鲜明对比。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 在他们即将分离的场景中,色彩的运用很好的烘托了人物情感,珀饱含着深沉的父爱,女儿柔弱无助难舍难离。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 星际穿越中肤色的处理运用了饱和度对比和亮度对比,通过这种对比突出了戏剧冲突。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

太空场景

  • 冰冻星球,亮部淡黄色,暗部墨绿色,或者说是饱和度很低的青蓝色,由于阴云密布,画面饱和度较低。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 海啸星球,亮部暖黄,暗部同样是墨绿色,由于光照充足,画面通透,饱和度较高。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 坚韧号及探路飞船内,画面的色彩与其他太空场景类似,也是暖黄、墨绿为主。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 其他太空中的镜头多以不同饱和度的橙色搭配青蓝、灰色等。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 请大家注意并不是画面所有的暗部都是冷色,一般肤色及暖色相的区域并不带有冷色。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程
  • 还有一些 场景以暖色调为主,这样处理让画面更有生气,不会完全浸泡在压抑的冷调中。15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

调色讲解

15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

  • 色彩解析:画面暗部对比强烈。亮部淡黄,暗部偏冷,画面饱和度较低。
  • 步骤讲解:

step1.增加画面反差。

step2.加强暗部层次。

step3.调节亮部和暗部的色相。

  • 技巧贴士:在使用曲线工具调节暗部反差时,注意取消曲线锁定,这样只影响亮度,不会影响饱和度,这就是达芬奇YRGB色彩算法的工作原理。

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  • 色彩解析:海啸星球色彩与冰冻星球类似,但饱和度略高,调性稍暖。
  • 步骤讲解:

step1.增强高光,增加层次感。

step2.分别调节高光阴影及中间调的色相。

step3.减弱海面高光区域和阴影区域色彩的饱和度。

step4.单独调节天空和云彩,然后覆盖到画面中。

  • 技巧贴士:LayerMixer节点的原理和PS层的叠加一样。调节原始素材然后叠加更可方便可控。

15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

  • 色彩解析:库珀的肤色是浓郁的棕红(黄)色,墨菲的肤色淡粉色及淡黄色,周围环境偏暗突出人物。
  • 步骤讲解:

step1.调节亮度。

step2.单独调节库珀的肤色。

step3.为墨菲脸部及背景墙面的亮部增加一些活力。

step4.增加冷色相区域的饱和度。

step5.压暗四周突出人物。

  • 技巧贴士:使用遮罩时注意让渐变过渡柔和些,让调色不留痕迹。

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  • 色彩解析:低反差,低亮度,天空偏向浓郁青色。
  • 步骤讲解:

step1.降低亮度和反差。

step2.整体画面偏向冷色。

step3.提取冷色区域,偏向青色,然后覆盖到画面中。

  • 技巧贴士:使用第四个色轮,可以快速调节整体色彩倾向。

15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程15分钟解读《星际穿越》色彩运用,达芬奇11电影调色教程

  • 色彩解析:暖调性,暗部反差强烈,绿色浓郁。
  • 步骤讲解:

step1.增强画面反差。

step2.调节亮部暗部及中间调的色相。

step3.提取草地单独调节,然后覆盖到画面中。

  • 技巧贴士:使用抠像工具可以方便的提取特定色彩范围

 

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

马修·利巴提克与导演达伦·阿罗诺夫斯基在工作现场

马修·利巴提克是在美国纽约的皇后区长大的,十几岁的时候搬到加州生活。他是新生代摄影师中最杰出的代表。近20年最为大胆新锐的电影中,有好几部是他的作品。他与导演达伦·阿罗诺夫斯基多次合作,拍摄了《圆周率》1998,《梦之安魂曲》2000,《珍爱源泉》2006以及《黑天鹅》2010.这些影片巧妙地混合了各种类型与风格,塑造了一种全新的电影人物形象——在幻觉中,与外部世界拼命抗争的高度主观的个人形象。

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《珍爱源泉》剧照

在利巴提克年轻的职业生涯中,他还和其他几位导演建立了长期的合作关系,并拍摄了多部具有影像力的作品。他与导演乔·舒马赫合作,拍摄了《老虎营》2000,《狙击电话亭》2002和《灵数23》2007,为传统的好莱坞大片带来了一种粗粒的质感,形成了新的视觉审美。他还与自己年少时心中的英雄——斯派克·李合作,拍摄了《她恨我》2004,《局内人》2006《圣安娜奇迹》2008和《流浪异乡》2009。最近,他和导演乔恩·费儒合作,拍摄了《钢铁侠》2008,《钢铁侠2》2010和《牛仔大战外星人》2011。利巴提克曾凭借《黑天鹅》获得过一次奥斯卡最佳摄影的提名。

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《牛仔大战外星人》剧照

利巴提克的线形分解图(色彩总谱)

每拍一部影片之前,利巴提克都会画一张线形分解图,就像为《真爱源泉》和《狙击电话亭》画的这几张一样。“接拍一部影片以后我会首先做剧本的分解工作”提到自己的线形分解图,利巴提克说“在图中,我主要是把剧本中每场戏的每个场景按顺序列出来,然后用不同的颜色做标注。有时候根据日景或夜景做不同颜色的标注,有时候是根据角色的发展做标注。”(在《真爱源泉》的线形分解图里,他用不同的颜色标出了故事的3个不同阶段。)“一般我会把这些线形分解图挂到墙上去,这样特别清楚,看了它,我就对影片进度一目了然,心中有数了。”

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《真爱源泉》线形分解图

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《狙击电话亭》线形分解图1

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《狙击电话亭》线形分解图2

利巴提克对演员的塑造

至于演员,我认为没有必要从导演的角度考虑。我只是让演员脸上有足够的亮度,好让观众能看到他们就行了。当然光影可以制造出某种情绪,也能突出画面中的重点,但是我觉得自己有责任从更广的视野去看待这个问题:我怎么才能制造一个让演员觉得放松的环境?这个环境里我怎样才能既可以工作,也可以让演员觉得舒服,从而使演员深入到角色本身中,然后自如地把角色表现出来?这个问题需要花很长时间去慢慢摸索。我喜欢宽敞的拍摄环境,于是尽可能在演员周围安排最少的机器设备,让演员目之所及的地方尽量自然一些。我的意思是说,平时我们在演员周围堆放了太多的设备,对演员来说是很大的压力,在拍片现场,不仅我们可以通过摄影机去观察演员,演员也在从他们的角度感受着周围的环境,就是在这种环境下,他们还要努力寻找剧中人物的感觉。

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《钢铁侠2》剧照

当然,演员的适应能力也各不相同。如果你把小罗伯特·唐尼带到一个客厅里,他第一件事就是在客厅里到处转悠。在几次我与他的合作中我发现了他的这个特点,这个演员就是喜欢到处乱转。一般拍第一个镜头时,他在转悠,拍第二个时他还在转悠,但是走的少了点,直到拍摄第五个镜头时,他才停下来,站定。但是这就是他的方法,所以你一定要给他留出足够的空间,然后让摄影机跟着他的步调移动,这样才能让他的表演更自然。

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《黑天鹅》海报

利巴提克的视觉逻辑设定

电影《圆周率》是马修·利巴提克与导演达伦·阿罗诺夫斯基第一部合作的电影。马修·利巴提克和达伦·阿罗诺夫斯基在拍摄《圆周率》之初做了一个重要的决定,那就是要用肖恩·古雷特扮演的角色马克斯·科恩的主观视角来构建整部影片。“我们决定每场戏的每个镜头都要和马克斯相关,”利巴提克说,“他不再镜头里出现的时候,就应该是他的主观镜头。我们必须建立起一个视觉逻辑,那就是我们要通过马克斯的眼睛去看整个世界。怎么去拍呢?如果要拍一个马克斯就要拍摄一个特写镜头,如果拍摄其他镜头就要拍摄马克斯的过肩镜头,这样马克斯从头到尾就不会离开摄影机了,我们也就尽可能地拍出主观性来。”后来决定用黑白片来拍摄,是因为他们都特别喜欢黑白老电影,比如《一起迷失》那样的片子。“我们选择拍摄黑白片是因为这样既能做出类似连环画的效果,也花不了多少钱。”他回忆道:“当时特别有意思,我们想拍个特别低成本的电影,正好预算也特别适合拍摄黑白片。我们当时的目标就是能参加圣丹斯电影节的独立电影。”说到这里利巴提克笑了,他说:“没想到后来这部片子的影响力还不小。”

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《圆周率》剧照

拍摄电影《老虎营》的时候,利巴提克画了大量的场景示意图和光位图。“电影是一种创作的过程,但是在拍片现场布光和工作都很费时费力。” 利巴提克说:“在现场,你对你要拍摄的内容越是清楚,就能指挥大家越快的就位,就能越有效率地工作,最终的效果也越好,因为你合理地利用了时间,把时间用在了刀刃上,拍摄一部电影很像跳上了一列飞驰的火车,如果你稍微一犹豫松了口气,就很难再跟上进度了,必须尽快扫除一切障碍,马不停蹄地疯狂前进。

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《老虎营》剧照

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

电影《老虎营》场景示意图

对于摄影创作,马修·利巴提克说“结构,比例,空间,艺术家们做的本来就是疯狂的事。我觉得电影摄影师应该以某种方式像街头文化,街头艺术和网络视频的创作者那样去创作,或者像动画电影的创作者那样去思考,把那种自由的感觉用在实景的拍摄中。”

文章摘录《顶级电影摄影大师访谈》

作者:MikeGoodridge, Tim Grierson

译者:秦丽娜

《黑天鹅》摄影师利巴提克谈如何建立电影的色彩总谱

潘恒生,香港电影摄影师协会HKSC会员, 亚洲首屈一指的金牌摄影师。代表作品有周星驰导演的《大话西游》、《功夫》、《长江7号》,于仁泰导演的《霍元甲》,叶伟信导演的《叶问2》,好莱坞电影《小夜刀》。

电影剪辑中镜头选取的艺术

琳恩·格罗斯/作

廖澺苍、凌大发/译

导演通常会尽可能拍摄足够多的素材以备剪辑时选取。而事实上,使用数字设备拍摄时,往往因为选择太多而使剪辑过程拖得很漫长。就像在第4章中所提到的,在经典好莱坞电影拍摄方法中是通过主场拍摄方法(master scene shooting method)来保证最后有足够的镜头可供选取,一般是拍摄一个远景作为主镜头(master shot),然后再分别拍摄特写镜头、反应镜头、切入镜头和切离镜头。

运用上述材料的典型剪辑方法是,以远景镜头(long shot)(可能是主镜头的一部分)为第一个镜头,给它们一个引导,然后接一个包含了主要情节的中景镜头(medium shot),最后是一个把个别演员或表演独立出来的特写镜头(close-up)。有时候,还会在其中加上一个定位镜头(establishing shot),一般放置在全景镜头之前用来向观众交待剧情发生的背景。例如,在电视电影《90航班:波多马可河上的灾难》(Flight 90)中,定位镜头是机场外景,告诉观众下面的故事将要发生在机场中。事实上,虽然机场的外景可能是在辛辛那提(Cincinnati)拍摄的,而机场内景可能是在伯班克(Burbank)的摄影棚内拍摄的,但由于这两个镜头是紧挨着的,观众就会认为接下来的故事是发生在机场里。在定位镜头之后,是一个机场内部的远景,表现排队检票的人们和机场工作人员的中景镜头,接着是工作人员的近景特写(图11-4)。

电影剪辑中镜头选取的艺术

如果把这个剪辑顺序颠倒过来,一开始是一个交待细节的近景,观众会猜测这是哪里,而接下去的镜头就回答了他们故事发生的地点。保留一些信息是制造悬念的好办法。一把匕首的特写,一个背面手持匕首的男人的中景,然后再切到一个完全不同的场景,这比使用全景和定位镜头更能引起观众对匕首的恐惧和好奇。
有很多方法可以把场景分成更多小细节。比如主观镜头(point-of-view)可以增加场景需要的主观感觉,一个恰到好处的定格(freeze-frame)可以起到对特定人物或者事件的强调作用,正反打镜头(shot/reverse shot,图11-5)经常被用来表现两人的对话场景,而过肩镜头(over-the-shoulder shots)也是经常被用到的。

电影剪辑中镜头选取的艺术

场景镜头细目中可能还包含反打镜头。比如妈妈打电话时儿子的反应(图11-6)。正反打镜头的拍摄给了剪辑师新的选择,就是可以让观众把注意力集中在人物对对话和行为的反应上, 而不是说话的人或者行为本身。著名导演阿尔弗莱德·希区柯克(Alfred Hitchcock)认为,人物角色的反应通常比事件本身更有意思,所以在他的很多作品中,他都尽力地发掘反应镜头的力量。
剪辑正反打镜头和反应镜头时,剪辑师必须非常注意视线匹配(eyeline match,图11-7),因为这些镜头中的人物是被分开的,他们向屏幕外看的方向(互相对视的方向)和视角必须精确吻合。如果一个人站着,另一个人跪着,那么站着的人所看的角度必须是指向跪着的人的。由眼睛所看的方向确定的目标区域是必须要与其后的镜头相匹配的。

电影剪辑中镜头选取的艺术

另一个连接一场戏的方法是使用场景中各个重要细节的特写镜头。剪辑师会用一些特写镜头当作切入镜头(cut-in)或切离镜头(cut-away)。切入镜头包含一些在过去镜头中出现过的内容,例如,图11-8中的婴儿镜头就是切入镜头,因为他在前后的镜头中都出现过。 切离镜头内容则是在之前镜头中都没有出现过的。图11-9中,飞机操控面板的镜头就是切离镜头,因为它在之前和之后的镜头中都没有出现过。切入镜头必须保持连贯性,但是连贯性并不是最关键的。

电影剪辑中镜头选取的艺术

当然,要有不同的镜头供剪辑师使用,就必须拍摄足够的素材。如果导演没有拍摄婴儿的特写镜头,它将不能被作为切入镜头使用。如果导演认为没有必要拍摄反应镜头的话,那场戏中就不会有反应镜头存在了。这就是为什么导演需要事先在脑中进行剪辑,对要拍摄的东西要有清晰的计划。
拍摄主镜头以及定位镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头绝对不是提供镜头选择的唯一途径。有些电影(比如吉姆·贾姆许〔Jim Jarmusch〕导演的影片《天堂陌影》〔Stranger Than Paradise〕)几乎全部都由全景镜头组成,而另一些电影则侧重使用特写镜头。独立电影制作人就会通常出于艺术性和预算的考虑而这样做。特写镜头可以在观众脑中营造一个剧院,因为它要求观众去想象周围的环境。而且,特写镜头拍摄成本低,因为它不需要布置昂贵的场景。
郎·霍华德(Ron Howard)导演的影片《美丽心灵》(A Beautiful Mind)中的很多场景是从主角约翰·纳什(John Nash),一个患有精神分裂症的数学家的视点去拍摄剪辑的。通过这种手法,就使那些精神分裂的场景显得更真实。德国电影制作人帕提尔(Nilesh Patel) 制作了一个描写她母亲制作萨摩萨饼的纪录片。但是他没有使用传统介绍烹饪的纪录片的拍摄方法,事实上他甚至没有拍到他母亲的脸,而是运用了影片《愤怒的公牛》(Raging Bull)中打斗场景的拍摄和剪辑方式。他说:“我想使用一些我们经常在暴力片断中用到的方法来制作一部女性电影,人们通常都觉得那些片断非常漂亮有舞蹈感,我在想,这种主观的方法有没有可能被电影化地运用到追车戏中。”

/摘自:《拍电影:现代影像制作教程》

废片秒变大片 不妨试试这几招构图魔法

Steve Mccurry

出生在费城,Steve Mccurry在宾夕法尼亚州完成学业,后来成为最出名彩色捕捉摄影师,用画面表达人类经历的故事,跨越语言和文化的边界,纪录着传统。

九宫格构图是基本原理,被反复证明的是当被摄主体处于或发布在4个交点附近最容易抓到“眼球”。

无论国内外影片还是照片,拍摄者们都遵守这一规则:

除了这些常规构图,Steve Mccurry还有几种独到的构图法则

魔法 1

光影轮廓:找到拍摄对象光影的分割线

魔法2

焦点线:在几条线的焦点出突出主体对象

魔法3

对角线:令拍摄对象更有动态感

魔法4

框架:利用已有的框架线,吸引眼光到指定区域

魔法5

拉近:谁都不会忽视一个大于常规的拍摄对象,注意处理好细节

魔法6

大小对比:聚焦到人物的一只眼睛,好像他一直用这只眼睛看着你

魔法7

撞色:大面积撞色可以突出拍摄主体

魔法8

对称:对称可以让画面显得有些可爱,巧妙使用会有意想不到的效果